..come correva, l'anno di Buonasorte..

La nutrice di Corinto dà l’avvio al dramma Euripideo, intervenendo sulla Skenè in rapida successione rispetto al demone tragico, vero protagonista di quest’abile Regia che all’impianto classico dell’unità di tempo, di spazio e di luogo, aggiunge sobriamente il contributo dell’effetto speciale, scenico e sonoro.
Una struttura ellittica, slanciata per trenta metri in verticale, concava verso il palco, riflette i raggi del tramonto e il movimento di scena così da generare un ambiente onirico deviato, parallelo al mondo reale, ove le emozioni di Medea possano esprimersi fuori dal controllo del super io cosciente, schiave della dominazione vendicativa e istintuale dell’atto di Ubris verso il Fato; che nella visione euripidea non è più (o non è solo) gesto di oltraggio contro gli Dei, ma atto di ribellione verso le gesta compiute dagli uomini, che alterando il naturale svolgersi del destino, danno inizio ad eventi la cui portata smisurata genera efferatezze ormai non più controllabili dalla natura umana.

Medea è la sovrana dell’orgoglio vendicativo: femmina audace che non esita a tradire la propria patria e il proprio sangue per amore di Giasone, sua compagna di vita alla conquista del Vello d’oro, barbara ospite in terra di Grecia che sposa come sua nuova casa finchè non subisce l’oltraggioso tradimento del marito.
“….ma quando viene insozzato il proprio letto nuziale, non c’è un cuore più sanguinario del suo..”
Elisabetta Pozzi, straordinaria, coinvolgente, affascinante protagonista di questa Medea, incede nello spazio scenico guadagnandone gradualmente la totale attenzione del pubblico, cresce in spessore lirico ad ogni verso, pulsa di energia vitale ad ogni atto dinamico. Il suo sguardo chino ai piedi del Re Creonte è un sottofondo di subdolo percettibile, la sua promessa di morte al coro delle donne di Corinto è una minaccia di crudeltà realizzabile.

“….noi donne siamo grandi creatrici di ogni sorta di male…..”

L’alone mefistofelico che adombra il perimetro espressivo di Medea (proprio fisicamente, considerate le repentine sortite del demone nero, Lukianenko) guadagna spazio emotivo ad ogni minuto che passa, tanto da costringere Giasone (un intelligentissimo Maurizio Donadoni, già in conflittuale relazione con la Pozzi, come Apollo, nelle Eumenidi andate in scena nel 2008) ad un ingresso nella storia dal verso serrato, in cui la maga sia colpita da raffiche verbali e fisiche senza interruzione, così da non permetterle di esprimersi, di riprendere il controllo.

“….donne, padrone d’ogni fortuna e ricchezza finchè proteggete il talamo familiare; ma basta che un’altra si infili nel vostro letto nuziale, e tutto, tutto ciò che è buono diviene tragico, infestato…”
Il tentativo di costringere Medea al silenzio è apparentemente efficace, ma vano. Medea tace, ma è un silenzio che carica l’odio, condannando Giasone e la sua discendenza alla rovina.

“….Oh Zeus, ci hai dato le prove inconfutabili per riconoscere la falsità dell’oro, ma non ci hai concesso un segno per marchiare indelebilmente a fuoco un infame.”

Per Giasone il tempo della felicità è ormai inevitabilmente perduto; nelle sue ultime parole di sfida a Medea si cela l’illusione della vittoria maschile, e il suo più grande inganno. La vendetta è feroce, passa per le abili e stuzzicanti scuse di Medea, per le moine della maga che si appresta al più atroce dei delitti: la cancellazione della propria discendenza affinchè l’altrui discendenza scompaia; e molto di più, l’imposizione del rimpianto e del dolore eterno nell’animo del nemico, per lavare l’affronto della sua derisione.

Una saggia direzione di Coro imprime alle astanti un movimento scenico che accompagni, senza turbare, lo spazio dinamico della protagonista, tanto immensa è la sua presenza scenica, che l’altrui tentativo di bilanciarne il protagonismo risulterebbe un patetico squilibrio drammatico. Tutto, in questo Cast, accompagna Medea, tutto le ruota intorno, canto e musica incluse, che sembrano sgorgare, perennemente dall’incipiente lamento della maga.

“…Maledetto il mio Orgoglio!...”
….ma benvoluto per sempre agli Dei il nome di chi abbia saputo renderne merito al pubblico sugli spalti, che grato al Cielo di un temporale passeggero che non impedisce la messa in scena, esplode in un lungo interminabile applauso.

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Interludio di scenografie dipinte a fondo palco, su un quadro complessivo egregiamente disegnato da Francesco Palma, che anticipa l’ingresso dell’aitante Principe Ivan, fumettisticamente caratterizzato come eroe barbaro in viaggio ai confini della Mongolia.
Sulle punte fa il suo ingresso Francesca Potenza, che dell’Uccello di Fuoco ha la grazia, le movenze, la magnetica attrattiva che spinge Ivan sulle sue stesse diagonali fino all’incontro tra i corpi.
Fuoco vivo per lei, bianco opaco per lui, in un rapporto vincente di eleganza e vistosità, che caratterizza peraltro tutti i costumi di scena.

Il volo dell’uccello è convincente e delicato, sul tappeto d’archi romantico di Stravinskij che prelude all’abbandono della magica piuma (rossa anch’essa, come il dono di Carmen a Don Josè, recentemente coreografato da Franzutti), artificio visivo di collegamento alla scena che intanto rosseggia a dare il benvenuto alle principesse prigioniere.
Il protagonista si muove ora sull’asse opposto delle danzatrici, tenendo in equilibrio il palco sull’asse immaginario sopra cui poggia, inchini vezzosi e scambi amorosi si alternano a vantaggio di una trama che favolisticamente si esplica nella costruzione dei buoni sentimenti minacciati dal male.

Così si prepara l’ingresso del Male, interpretato maestosamente da Lindsay Kemp (ma la fantasia registica di Franzutti, che lo disegna come un disarticolato drago cinese, fa la sua parte), buio in sala dove i bambini condotti alla danza dalle madri trasecolano (a ragione, Kemp è terrorizzante), passi minacciosi, in formazione, delle Erinni mostruose del Mago Katcheij, che al centro del palco si scagliano contro l’eroe quasi perdente, ricondotto infine in vittoriosa battaglia dal ritorno dell’Uccello di Fuoco, che del proscenio occupa il lato lasciato libero da Ivan, cosicchè il pubblico possa contenere il Male accerchiato da due dinamiche forze positive.

Favola tenue ad elevato spessore tecnico, a garanzia di un successo itinerante per l’ormai affermata e convincente Compagnia del Balletto del Sud.

L’imprinting d’originalità che connota questa Carmen è evidente. Il regista trentenne Bonajuto opera una rivoluzione scenica notevole posizionando il set al centro della platea, e l’orchestra diametralmente opposta al palcoscenico (funzionale a questo punto a collocare uno schermo sul quale vengono proiettate immagini a supporto della visione), cosicchè, con il coro ad occupare le ali dell’impianto scenografico, assiepato contiguo al pubblico, la maggior parte degli spettatori sui palchi si trovi esattamente al centro tra il canto e la musica.

Lo stravolgimento stereofonico non è tuttavia l’unico elemento originale dell’architettura registica, che ambienta la scena nel cuore della guerra civile spagnola risoltasi con la dittatura Franchista, estremizzando così il tema drammaturgico verso una dicotomia priva di compromessi tra il rigore (Don Josè, i militari, l’ordine costituito) e la sregolatezza (Carmen, il brigantaggio rivoluzionario, la libertà espressiva).

Se da una parte la scelta aumenta lo spessore sociale del libretto, tenuto conto della contemporaneità storica in cui viene rappresentato (splendido il richiamo all’opera di Garcia Lorca), dall’altra, induce a una tentazione non adeguatamente controllata che spoglia la bella sivigliana (una Malavasi peraltro vocalmente inappuntabile) del suo fascino d’irraggiungibilità, connotandola a tratti di una spregiudicatezza che nulla ha a che fare con la sensualità della sigaraia che tutti desiderano, ma nessuno davvero possiede, accostandola per lo più (troppi la toccano, la baciano, la ottengono) a un’area semantica solitamente occupata da una seduzione mordi e fuggi, più aderente alle logiche da calendario sexy a buon mercato.
Al punto che l’innamoramento incontrollabile di Josè (un passionale Fulvio Oberto) risulta quasi fuori luogo, nel misterioso algoritmo che gestisce le alchimie del desiderio maschile.
Al punto che lo scialle caduto dalla spalla di Micaela (dolcissima e limpida Alessandra Capici) in chiusura di terzo atto, risulta emotivamente più attraente e desiderabile.

Efficaci e convincenti gli interventi coreografici, di non semplice realizzazione considerata la visuale del pubblico a tutto tondo rispetto al dinamismo scenico delle sigaraie, così come l’impianto visivo complessivo, esaltato dal disegno luci pertinente di Emiliano Pascucci.

Brillante l’orchestra sinfonica del Rossini, agilmente diretta da Crescenzi tra le trame di una partitura che, grazie a Bizet, elevò per sempre il contesto dell’opera comique all’olimpo della musica immortale.

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il mondo non è stato creato una volta, ma tutte le volte che è sopravvenuto un artista originale. Marcel Proust

Il titolo della performance è riduttivo: fascino rimanda infatti a evanescenze melanconiche e perlacee, ove l’ammirazione per l’oggetto risieda in una connotazione morbida, vellutata, dai tratti iscritti in una cornice eterea ma, tutto considerato, definibile.
Il Gala di danza e balletto proposto da Ikisui di Barbara Fontana (e realizzato grazie alla collaborazione di un cast direzionale di assoluta eccellenza) sfugge invece alle denotazioni consuete di un gala di danza, e, sebbene sia performato da artisti per lo più ventenni, si colloca tra le esibizioni certamente più promettenti di inizio anno.

La proposta è di per sé anomala: il lancio di un nuovo brand di abiti per la danza diviene occasione strumentale per l’organizzazione di un festival sui generi della danza overall, dal classico al contemporaneo, dall’acrobatico all’hip hop. Dubbio non v’è: c’è materia per critici su cui indugiare col pensiero prima di scatenarsi, sebbene il prezzo del biglietto assolutamente accessibile lasci intravedere, nel marketing dell’idea, una lungimiranza artistica non comune;

sebbene, ad osservare attentamente il palinsesto delle compagnie coinvolte, lo spessore, i titoli, i nomi protagonisti delle esibizioni, inviino segnali decisi, come fari nella notte, di livello artistico di sicuro interesse;

sebbene….

La sorpresa, in effetti, è dietro l’angolo: quadri video proiettati a parete presentano i capi d’abbigliamento dedicati al genere di danza che sta per essere presentato sul palco; la formula è vincente poiché la professionalità e il livello della performance superano di gran lunga le attese. Si instaura un link di Pavloviana memoria: all’immagine, finemente presentata, seguirà il gesto artistico, e piacerà.

Così è, l’avvio è affidato a una coreografia classica frizzante su colonna sonora di Mina, in cui dodici giovanissimi ballerini, artisti del Gruppo Junior Veneto, si cimentano con grande carico emotivo in prese ardite e passi a due, senza un attimo di sosta occupano lo spazio scenico in formazione, e a coppie, in un’applaudita performance che celebra il balletto.

Al fascino del balletto si aggiunge il magnetismo del neoclassico: è la volta del Junior Balletto di Toscana , cresce il livello della performance, nell’originalissima 3D coreografata da Bigonzetti, un inno all’equilibrio armonico a tre, due uomini e una donna protagonisti del passo costantemente proteso all’eccellenza estetica del movimento corporeo nelle sue infinite potenzialità espressive.

Ancora, senza sosta, elettrica performance di tre donne aracnidi, nella proposta della Spellbound Dance Company, tarantole dal gesto contemporaneo e sinuoso, grintose e femminili al tempo stesso, perennemente in contatto (fisico o metatestuale) tra loro e col pubblico, su un tappeto musicale sintetico e distorto.

E’ il momento di trattenere il respiro: Borislav Iordanov Betzof, campione mondiale di Acrobatica, si fonde fisicamente con una pertica che si eleva per dieci metri sul palco e ne diviene parte integrante ma dinamica, sfidando senza protezione la forza di gravità a vantaggio di un sorprendente Quadro Neoclassico.

La scena si trasforma completamente, e in costante progressione, grazie al lungo passo a due jazz proposto dal Pescara Dance Festival interessantissimo tratto autoironico sulla coppia e i suoi perché, che poi son quelli che uniscono, e, allo stesso tempo, consumano i sentimenti. Brillanti e convincenti i due perfomer, sebbene la scelta di aggiungere il testuale sia superflua rispetto al contesto (i due artisti hanno una mimica stupenda che non necessita di parole).

Salto temporale nell’universo del modern jazz, hip hop, grazie agli esplosivi quadri di scena proposti da Passepartout: il palco dell’Opera diviene una sala concerto pop dove, tra le altre, si apprende anche che la forma fisica, l’armonia del gesto, l’espressività mimica non possono essere associate esclusivamente all’ostentazione della corporeità greca, se non si vuol commettere un grave errore di valutazione.

Il pubblico inizia a battere le mani a tempo ed è difficile immaginare che si possa spaccare di più.
Ma avviene.

The Heroes Crew, ovvero un equipaggio di breaker al massimo ventenni, che si muovono sul palco come un'unica forma flessuosa, senza smettere un attimo di divertirsi, irrefrenabili in ogni centimetro muscolare di cui sono dotati, inno rivoluzionario al "ben vengano le nuove generazioni e siano benedette le loro proposte".

Il Teatro è ora un’alcova d’entusiasmo, inarrestabile agli applausi, sprigionante entusiasmo, sproloquiante elogi, sentitamente coinvolta in un sano sentimento di gratitudine; vien voglia di acquistare il dvd della serata.

Ineffabile fascino del movimento….molto di più, lo spettacolo proposto dalla Fontana per la regia di Alessandro Leardini è un roboante viaggio nel macrocosmo magnetico della danza e delle sue infinite possibilità di comunicazione.

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.. voi siete quello che siete per accidente di nascita; mentre io sono quello che sono per opera mia. Principi ce ne sono tanti, ma c'è un Beethoven solo!; con queste parole il primo Autore a cavallo tra romanticismo e classicismo si rivolgeva al Principe Lichnowsky, con la sua musica, in questo caso l’Ouverture in do minore, op 62 Coriolano, ha inizio la performance della Filarmonica Marchigiana diretta dal Maestro olandese Soudant, di tempra romantica e cipiglio energico a dispetto della decennale esperienza come direttore d’orchestra del classicissimo Salzburg Mozarteum.

Un’ouverture innervata di saliscendi armonici d’archi sul tappeto musicato da secondi violini e viole, cui solo al flauto è consentito, per brevi momenti, un dialogo da protagonista che possa permettersi d’insinuarsi sul tema.
Soudant, passo di guardia quasi marziale, tiene in sospeso la ripresa del tema un istante, prima di liberare tutta la ferocia del crescendo energico del finale che anticipa l’adagio e il pizzicato conclusivo.

La formazione orchestrale si allarga per lasciar posto, in proscenio, a Tiziana Tramonti, soprano, già protagonista sulle più importanti scene operistiche italiane, impegnata nelle arie da concerto di Mozart Vado, ma dove? Oh Dei!, k.583, Bella mia fiamma, addio-Resta oh cara, k.528 (opportunamente composto dal genio della musica per Josepha Duschek, a patto che lei fosse in grado di leggerne la musica a prima vista senza commettere errori), e Chi sa, chi sa, qual sia, k. 582.

Sale in cattedra il virtuosismo vocale, già di per sé intrinseco nel genere musicale, ove voce e orchestra dovevano supplire a qualsiasi orpello scenografico e attoriale, garantendo al contempo la realizzabilità di uno spettacolo appagante, estremizzato da Mozart che, cimentandosi com’era consueto fare, in ogni forma espressiva con arroganza da vincente, dissemina la k.528 di salti cromatici repentini che conducono (egregiamente peraltro) la Tramonti dall’acuto al grave con agilità serpentina.

Chiude la serata la splendida London, sinfonia 104 in re maggiore di Haydn, questa sì vero caposaldo del classicismo musicale, massima estensione del genere Sonata, dal quale, insolitamente, mutua in questo caso anche il Minuetto, e i Filarmonici Marchigiani introducono il pubblico tra i battenti rintocchi del Big Ben grazie alla timbrica incisiva dell’adagio iniziale, conducendoli poi per quasi mezzora di alterazioni dinamiche (egregiamente evidenziate ancora una volta dalla mimica di Soudant) in una piacevole passeggiata tra i percorsi narrativi della partitura.

Fraseggio armonico degli archi, soliloquio breve dei flauti a riprendere il tema, controcanto delle viole a sottolineare il minuetto, decano di un movimento esplosivo e rotativo (dall’etimologia di “walzer”) divenuta poi l’antonomasia della danza Viennese; il tutto per giungere al finale allegro spiritoso in cui la Sinfonica riprende pieno possesso dello spazio musicale, riscaldando, per pochi momenti ancora, il Teatro, e il suo pubblico, dal gelo dell’inverno.

Non sono solo i passi in ballottè e in seconda arabesque, volteggiati con una grazia che non fa che esaltare le coreografie classiche di Coralli e Petipa, a conquistare il pubblico del Russian State Ballet, non è l’uso delle scene, incantevolmente ubriache di colori contadini nel primo atto, algidamente notturne e glaciali nel bosco dominato dalle Villi, meravigliose fate danzanti morte in attesa del matrimonio, e, per questo perennemente condannate ad amare nella mitologia Alemanna, nel secondo.
Questa Giselle è dotata di un’armonia che supera l’handicap dell’assenza dell’orchestra in scena, e brilla di un luce che risiede tra le arcate sopraccigliari della protagonista Ablitsova, i cui occhi, le cui labbra, irradiano di un sorriso sconfinato l’intera rappresentazione coreografica, imprimendosi nella retina di chi osserva cosicchè, anche in sua assenza, e tra le trame eleganti tessute dal corpo di ballo, i rimandi di quella tenerezza ne rimangano sospesi.

Giselle è la storia d’amore più struggente mai coreografata, la favola della contadina che amava danzare, corteggiata dal principe in panni da popolano e da lui conquistata, finchè l’arrivo di uno spasimante geloso non ne smaschera le origini nobili e la sua promessa di matrimonio ad un’aristocratica, condannando la fanciulla alla pazzia e infine alla morte.
Commovente ed espressivo lo slancio lirico con cui la protagonista sfugge, volitivamente, alla ragione, rifiutandosi di percepirsi ingannata e preferendo un futuro di morte tra le ninfe dei boschi ad una vita di rimpianti e sofferenze amorose.

Le diagonali del palco sono preda della leggerezza di Giselle, il suo corpo di donna, che accompagna un volto di bambina, è sospeso sull’omero di Albrecht neanche fosse di tulle, le assi del boccascena si flettono sotto le punte quasi timorose di crearle un’insidia.
Non appare alcuna difficoltà interpretativa, laddove Giselle rappresenta, in repertorio, un classico dei fondamentali espressivi da curare nei dettagli se non si vuol sfigurare.
Giselle si innamora dell’abito della rivale (non ancora rivelatasi tale) e le bacia la mano con goffaggine villica e, al contempo, tenerezza infinita, ipnotizza il teatro sulle punte per dodici lunghissimi secondi, esplode di rabbia contro Albrecht in un ultimo barlume di raziocinio in cui, all’intelletto, si affaccia, assassino, il tradimento.

Assoluto predominio femminile con l’apparizione della coprotagonista Myrtha, regina delle Villi e austera guardiana del bosco di notte, dove Albrecht si smarrisce alla ricerca di Giselle fino a rischiare la morte, se la sua amata non accorresse in soccorso a sostenerlo fino all’alba.

Nell’atteso e lentissimo valzer a metà del secondo atto, i due volteggiano finalmente insieme, e sarà un’ultima sinergia di corpi, un ultimo incontro della non morte con la non più vita, pochi momenti di respiro emotivo, trascorso il quale, ormai dispersasi la bruma della notte, il Principe Albrecht si ritroverà solo, mantello caduto alla mano, a lasciarsi alle spalle la pietra tombale di Giselle.
Mentre un sipario che non riesce a chiudersi, per l’insistere ripetuto degli applausi, accoglie tra le pieghe ancora un suo sorriso, contagioso, commovente, prima dell’ultimo inchino.

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Il video irradia luminosità dinamica sullo sfondo semibuio.
E’ un alano, bianco, dalla muscolatura impegnata allo spasimo in una corsa forsennata, in fuga, o in caccia, inarrestabile. Come potrebbe un essere umano sprigionare un simile slancio vitale?
M’inganno.
Eccoli in scena, uno, poi coppia, quindi trio, in un attimo non più terzetto ma formazione speculare volutamente asincrona, animata da un’entità che impone burattinesche geometrie in cui gli occhi appaiono vitrei, i corpi imprendibili a conquistare lo spazio scenico equilibrandone la simmetria cosicchè la pedana immaginaria non abbia a inclinarsi da un lato.

Buio.
Un violoncello cerimonioso introduce il solista, solo apparentemente rallentato dalla musica; è necessario ritardare la chiusura delle palpebre, invece, o perderò attimi preziosi di una coreografia difficilmente immaginabile eppure realizzata.

Eccoli in due, folletti, ed è l’attimo del primo contatto tra i corpi, ora legati da magnetismo indivisibile e antigravitazionale, imprigionati, flessuosi, in una carnalità asessuata del tutto priva di criminosità corporea, sale il basso distorto e le coppie si moltiplicano sul palco, ancora tutte al maschile, esprimono legacci invisibili dotati di forza espressa senza sforzo e leve articolari strumentali alle forme.

Pausa, respirano, ed io con loro, entra lei e diviene centro dello scambio e non v’è alcuna differenza rispetto a prima se non che lei vola più in alto, più leggera dell’ansimare dei compagni, che la elevano sulle note di un violino spinto alo stremo.

Wayne McGregor, il più geniale coreografo d’inghilterra.

Moltiplica il movimento della retina o perderai l’ensemble danzante, sei uomini, quattro donne, che intanto soverchia la scena, fissa tutti i particolari o ne perderai la bellezza, anzi no, allarga il fuoco, tieni l’insieme nello sguardo e percepirai la complessità di questo pensiero danzante.
Così faccio. Quanti sono ora sul palco? In un attimo è uno solo, un istante dopo ancora un duo.

Si annusano, si misurano alla distanza, quindi lo slancio e sono un unico corpo per tre infinitesimi minuti d’incontro fisico che delimita uno spazio aereo immaginario ma solido ad osservarne il disegno coreografico.

Ultimo rallenty, ora la musica non cessa più e anzi sviluppa crescendo elettronici che introducono femmine aracnidi incollate alla terra attraverso forme più rapide a danzarle che a comprenderle. Sinuosi archi di spine dorsali possibili solo grazie a una forza primordiale, un’entità ingovernabile che genera impulsi sensoriali che provengono animali e si manifestano corporei.

Crescendo, rabbioso amplesso intrattenibile di coppie alterate costantemente da un solista spaiato che stimola lo scambio, genera le forme, e impone la discontinuità figurativa sul palco.
Exploit travolgente di gruppo, mentre il video ripropone l’alano impazzito, che a guardarlo con attenzione, adesso, appare in ritardo sul movimento, lento animale a inseguire il tempo dell’esistenza.

Schierati, in formazione frontale a ricevere applausi, appena il tempo di memorizzarne i lineamenti, e poi svaniscono. Assolutamente impossibili da domare.

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Perfettamente riuscito il tentativo di aggiungere al contesto realista dell’omonimo film di Fellini l’atmosfera favolistica e, a tratti, onirica, della dimensione teatrale.
Cinque quadri di luce isolati, tesi a presentare luoghi e personaggi, introducono il pubblico nel set up cinematografico dello spettacolo interpretato e diretto da Venturiello, che, col supporto scenografico dell’esperto Alessandro Chiti, realizza sul palcoscenico l’indomito percorso attrattivo del carrozzone di Zampanò, rude e burbero saltimbanco forzuto, e Gelsomina, (Tosca), tenera apprendista dal cerebro lento e dal cuore grande.

Una pedana prospetticamente posta in linea diagonale, divergente rispetto al boccascena, offre dinamismo al contesto, e rende credibili i lunghi spostamenti per i luoghi dell’Italia di inizio anni ’50, in cui il personaggio di Gelsomina cresce in consapevolezza da artista di strada, e sentimento di attenzione al poco loquace padrone. Sono tenerissime le reazioni della protagonista dinanzi al momentaneo abbandono di Zampanò a vantaggio di una sensuale (e dalla potente voce lirica) battona.

In crescendo musicale e coreografico interviene il coro dei coprotagonisti, ora cantori da interludio (in linea con i canoni del nuovo musical le accattivanti composizioni di Mazzocchetti), ora protagonisti del Circo Fiore, ora saltuari personaggi funzionali alla scena, tutti caratterizzati sempre da puntuale ed elegante presa di possesso dello spazio scenico ad essi riservato, e pregnanti nel caratterizzarlo.

In crescendo emotivo anche il rapporto tra i protagonisti, il mai nessuno guarda a lungo Zampanò si incontra col se vado o se resto è lo stesso di Gelsomina, semina i germogli di una sensibilità di mutuo accrescimento interiore, sebbene raggiunto solo al termine della storia, quando gli anni, la vecchiaia, e la consapevolezza della fine ormai vicina, piegano la crudezza del cuore del saltimbanco, contornandolo di stelle.

Mai lento nelle pur due ore di durata, sebbene un cedimento registico alla tentazione dei finali ripetuti, ne limiti il fascino proprio all’ultimo buio di scena e chiusura di sipario.
Ma è un peccato veniale, che fortunatamente affligge solo chi sul palco fa un’elegante figura.

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Invidiabile è il brio con cui la moderna Regia di Emilio Sagi mette in scena l’opera più sorprendente di Rossini, recentemente rientrata nel repertorio diffuso dopo numerosi anni trascorsi nell’oblio dei virtuosismi eccessivamente complessi da rappresentare.

Scenografia luminosa e rilassante, visione cinematografica dello spazio scenico e della mimica attoriale ( tutti gli interpreti, allievi dell’Accademia del Rossini Opera Festival, si aggirano sui trent’anni), complicità autoironica e cenni d’intesa al pubblico, contribuiscono a rendere lo spettacolo etereo sebbene nel Cast non siano presenti stelle di prima grandezza e la drammatizzazione del libretto di Luigi Balocchi non contenga apici testuali di riferimento drammaturgico.

L’ouverture minuettata introduce gli astanti nei locali dei bagni termali di Reims, la ricostruzione scenica è contemporanea e un espressivo Don Prudenzio (Hovhannes Gevorgyan) impone da subito il ritmo mimico giocoso al Dramma Comico Rossiniano, attraverso un dinamismo ironico cui si legheranno anche le performance della Contessa di Folleville (divertentissima la reazione della Moriah alla notizia degli abiti smarriti), di Corinna (Cristina Obregon) e del raffinatissimo tronista Cavalier Belfiore (Yi Jie Shi).

I virtuosismi lirici sono di pregevole fattura se si considera l’arditissima partitura per le voci soprane, talmente complesse in alcuni passaggi, da comportare la “messa al bando dell’opera”, per i lunghi anni in cui si credeva che l’unico modo per metterla in scena era di coinvolgere solo i più grandi performer Rossiniani viventi.
Gli assoli sono spesso accompagnati solo da pizzicati d’archi e tappeti di corni, ciò intensifica la necessaria, quanto rischiosa sicurezza del bel canto, alla cui prova d’onore, i giovani interpreti non si sottraggono mai.

Di torpore coinvolgente è la scena dell’oblio termale che segue all’accenno di scontro per gelosia tra il Conte di Libenskof e Don Alvaro, le badanti accarezzano dolcemente le spalle degli ospiti (le Sue dita, armoniose a massaggiargli le spalle, il Suo sguardo, dolcemente sommesso nella concentrazione..), un’arpa gentile, sapientemente posizionata nell’unico palchetto destinato al Re o alle gerarchie nobiliari dalla tradizione del Teatro Romantico, (e quindi, consuetudinariamente e altrimenti lasciato vuoto), introduce il duetto tra Corinna e le sei Voci, che spezza il ritmo vivace e colora l’atmosfera di un canto d’amore e pace fraterna.

Il quadro scenico è di dolcezza infinita, ma momentanea, opportunamente ricondotta, in breve, attraverso un nuovo virtuosismo a Sei Voci (e a cappella), al cambio di costumi a vista che trasforma i villeggianti termali in nobili da serata di gala in partenza per Parigi per onorare, malgrado gli imprevisti, l’incoronazione di Re Carlo.

Un divertissement da unica rappresentazione per Rossini, un esemplare d’entusiasmo creativo per il Cast, un godimento inaspettato di leggerezza per il pubblico, attanagliato da un reality lirico di preziosa fattura e intensissimo spessore.
Un Giglio d’oro, sinesteticamente scelto da Rossini ad estensione del titolo

Due performance brevi, due visioni sequenziali, ma al contempo parallele, di descrivere la crescita dell’individuo nel suo approccio progressivo alla vita.

“Thirteen” è il passaggio, l’eterno infinitesimo in cui il bambino diviene adolescente, e con il taglio del primo pelo abbandona per sempre la naturalezza dell’essere per incontrare il predominio dell’apparire, del mostrarsi; aderisce a un modello o se ne sottrae per un altro, sposa un’immagine che muta forma ogni volta che si presenta dinanzi a uno specchio.

I fratelli Cassani interpretano con armonia corporea i luoghi comuni del divenir virile, ne costruiscono un quadro scenico ironico dal finale amaro, sotto la guida sapiente di Beth Cassani, che oltre ad esser la madre di questi artisti non ancora quindicenni, è anche una tra le più note coreografe britanniche.

La mascolinità artefatta è ridicolizzata, la tradizione machista turlupinata, il divino tronista, perennemente schiavo dei suoi adorni atteggiamenti, è posto sull’altare sacrificale della defunta libertà d’espressione, malinconicamente, e inesorabilmente abbandonata, nell’attimo dell’addio all’infanzia.

Elevato livello interpretativo, potenziale espressivo che può solo migliorare con l’affinamento della tecnica, i due danzatori padroneggiano la scena con l’eleganza misurata di chi si approccia per la prima volta al palcoscenico ma ha il talento per poterlo dominare.

Gli fanno eco e contraltare Pieter Ampe e Guilherme Garrido, che l’eleganza la ignorano volutamente, presentandosi in proscenio nudi come mamma li ha fatti, ricchi di provocazioni ironiche e dissacratorie.

“We have big problems to agree with each other”, “facciamo fatica a concordare con gli altri”, si oppongono, novelli Buster Keaton della mimica corporea, ai canoni, seppur laschi, della danza contemporanea.
Sudano, si picchiano, si affliggono di offese senza mai smettere di reincontrarsi, in una parodia del diventare adulti caratterizzata, nel pieno sbocciare del terzo millennio, da continue, entropiche, difficoltà esistenziali.

C’è poca danza nella loro interpretazione “no limits”, ma molta verve contemporanea, il pubblico li segue divertito e li richiama in scena con battimani ripetuti e sentiti.
Perché al di là di ogni soggettivismo, se il Re si mostra nudo, non si può che rendergliene merito.

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